Nascido em 1887, na cidade relojoeira de Charles-de-Fonds, a mesma que acolhe as suas primeiras obras, acaba por ter um percurso de opostos, presente até na sua obra literária, baseado no contraste entre sólido e o vazio,luz e sombra, Apolo e Medusa.
No final da adolescência, envolve-se com o movimento Arts and Crafts, sendo A Villa Fallet, de influências do Jugendstil, compreende a absorção de todos os conhecimentos adquiridos na sua formação, numa linguagem vernácula e de fortes influências do seu mestre Charles L’Eplattenier, muito ligado a Owen Jones, e à Grammar of Ornament, que considerava que todo o ornamento deveria derivar do seu meio ambiente natural imediato.
No Outono de 1907, foi para Viena por mérito quanto aluno, para trabalhar com Hoffman. Mas o desafecto crescente pela corrente Jugendstil, foi reforçado depois do encontro com Tony Garnier, na altura em que ampliava seu projecto para uma cidade industrial.
As afinidades socialistas e utópicas, ligavam-nos e Corbusier, desde então começou a pressentir o nascimento de uma nova arquitectura que dependia dos fenómenos sociais.
Esse ano, pode ser entendido como um ponto de transformação da sua carreira, pois acabaria também por ir ao convento dos cartuxos de Ema, na Toscana, em que vivenciou pela primeira vez um espírito comunitário, que viria a tornar-se o seu modelo sóciofisíco, da sua reinterpretação das ideias de Garnier e L’Eplattenier, que o iria desenvolver em inúmeros projectos, considerando ser uma autêntica aspiração humana que se tinha concretizado: silêncio e solidão mas também o contacto diário entre os homens.
Em 1908, em Paris, conseguiu emprego no gabinete de Auguste Perret, que para além duma formação básica em betão armado, e da sua importância quanto material do futuro, como pela sua natureza monolítica e maleável, economia e durabilidade que constituem, mas também por ser um agente para a resolução do conflito entre a autenticidade estrutural gótica e os valores humanistas da forma clássica.
Esta passagem por Paris também foi enriquecida de um ponto de vista cultural, em que acedeu à cultura francesa clássica, museus e bibliotecas e salas de conferência.
Esta pluralidade de influências, tornam-se latentes na casa de seus pais, em que reinterpreta um tipo clássico e lhe procura transmitir um novo tipo de programa. Uma alteração tipológica, com suas referências espaciais e ideológicas, que se iriam tornar uma parte intrínseca de seu método de trabalho.
Em 1910 foi para a Alemanha, com objectivo de ampliar o seu conhecimento sobre a técnica do betão armado, contactando assim com as principais figuras do Deutsche Werkbund, sobertudo Peter Behrens e Heinrich Tessenow, que o influenciariam no cinema Scala e Villa Jeanneret Père especialmente. Ademais disso, consciencializou-se das novas conquistas da engenharia moderna de produção, navios, automóveis, aviões, que seriam o motivo do seu ensaio Olhos que não vêem.
Seguiu-se a viagem aos Bálcas e Ásia Menor, tornando-se a arquitectura Otomana uma grande influência, como descrita em Voyage d’Orient.
Em 1913, afastando-se de L’Eplattenier e Frank Lloyd Wright, abre o seu próprio gabinete com o objectivo da especialização em Betão Armado.
Em 1915, juntamente com o engenheiro Max du Bois, desenvolveu duas ideias que desenvolveria durante toda a década de 20. A primeira foi a reinterpretação da estrutura Hennebique como a Maison Dom-Ino, que seria a base estrutural para as suas casas até 1935. E as Villes Pilotis, que se fundamentava numa cidade para ser concebida sobre pilastras, conceito talvez proveniente da Rue Future de Eugène Hénard.
Em 1916, a Villa Schwob aparece como uma síntese de todo seu trabalho, uma exploração do sistema Hennebique, permitindo que se impusesse à estrutura, elementos extraídos de Hoffman, Perret e Tessenow, sendo a sua primeira casa concebida em termos honoríficos.
Pela primeira vez empregou linhas reguladoras, mantendo o controle proporcional sobre a fachada, recorrendo não raras vezes à secção aúrea. Nos anos seguintes, o tema da casa-palácio, teve sua consumação em duas escalas distintas. A villa burguesa individual e independente, de precedentes palacianos, como exemplo as realizadas antes da década de 20. A segunda é a habitação colectiva, constituída como um palácio barroco, que podia evocar através da sua planta “em recuo” os ideais de um falanstério, que se caracteriza por um lugar em que as pessoas se organizam mediante a sua vocação, quebrando a dictomia existente entre trabalho e prazer, sendo distribuídos segundo a necessidade.
Estética do Engenheiro
Apresentado por Perret a Amédée Ozenfant, com ele acabou desenvolvendo uma estética mecânica purista, considerando que poderia desse modo abranger todas as formas de expressão, surgindo em 1920 a publicação de um ensaio sobre o purismo na redacção conjunta, mais Paul Dermée, do L’Esprit Nouveau que se prolongou até 1925.
Nesse artigo, estava latente a vontade de atender às exigências funcionais através da forma empírica, e por outro, o impulso de utilizar elementos abstractos de modo a atingir os sentidos e nutrir o intelecto, a que veio a designar como a estética do engenheiro.
Outro aspecto da Estética do Engenheiro, no design de produtos era representado pelos navios, automóveis e aviões.
A terceira parte, retorna à antítese da arquitectura clássica, à lúcida poesia da Acrópole de Atenas, a exactidão técnica que se assemelhavam aos actuais processos dos instrumentos mecânicos.
Em 1922 até ao início da segunda-guerra, trabalhou com seu primo, Pierre Jeanneret, desenvolvendo os mesmos princípios, a Villes Pilotis, e a Casa Dom-ino.
O protótipo Dom-Ino, aparecia inicialmente como um recurso técnico para a produção, do outro era o jogo da palavra, evocando a casa tão estandardizada quanto um dominó, de claras influências industriais.
Esse jogo adquiria a força de um quebra-cabeças literal, onde as colunas livres podiam ser vistas em planta como pontos de dominó, em que o padrão em ziguezague de um agregado, nos remete para o próprio jogo.
Por esta altura sua arquitectura reforçava cada vez mais o sentido maquinista, em que acaba escrevendo em Vers une architecture; “Se eliminarmos de nossos corações e mentes todos os conceitos mortos a propósito das casas e examinarmos a questão a partir de um ponto de vista crítico e objectivo, chegaremos à “máquina de morar”, a casa de produção em série, saudável (também moralmente) e bela como são as ferramentas e os instrumentos de trabalho que acompanham nossa existência.”
Em 1922, a exposição no Salon d’Automne contou com um desenvolvimento e melhoria desses dois projectos, atingindo agora a Casa Citrohan e a Ville Contemporaine.
Na Casa Citrohan, criou pela primeira vez seu espaço vital característico de pé direito duplo, completado com um mezanino-dormitório e quartos para as crianças no piso superior, em que simplificava a fonte de luz, com uma abertura em cada extremidade, duas paredes laterais de suporte sobre uma cobertura plana. Era uma verdadeira caixa, que podia ser usada como uma casa, despreocupada com o contexto e a envolvência. Pode-se considerar como o ponto de partida dos 5 pontos por uma nova arquitectura, ainda que fosse apenas aplicável num desenvolvimento suburbano, tornando-se assim corrente nos seus projectos das cidades jardim em Liége e Pessac.
O nome Citrohan, que deriva da marca de automóveis, faz assim referência ao sistema de padronização de um carro, que se deveria corresponder numa casa.Porém, foi apenas em 1927 é que se assistiu à primeira Casa Citrohan autêntica, em Estugarda, na Weissenhofsiedlung. Com influências houve as da urbanização de Pessac que se marcavam pela integração consciente dos deslocamentos puristas cromáticos para a arquitectura, considerando que a cor poderia oferecer espaço, dependendo do modo como se estabelecia certos pontos invariáveis.
Ao contrário de seus contemporâneos europeus, Gropius, Mies van der Rohe, desejava desenvolver as conotações urbanas da arquitectura. A Ville Contemporaine de 3 milhões de habitantes, foi a demonstração dessa vontade em 1922. Influenciado pelos arranha-céus e a “cidade-coroa”, anunciada por Bruno Taut em Die Stadtkrone, projectou uma cidade capitalista de elite, que seria um centro de administração e controle, com cidades-jardim para os trabalhadores, situadas junto com a indústria, para além da “zona de segurança” do cinturão verde que envolvia a cidade.
As torres cruciformes, de dez ou doze andares, para os escritórios, tinham a finalidade de substituir as estruturas religiosas da cidade tradicional, chamando a si, a condição de centros de poder secular.
Sua inserção no espaço era variável, ou dispostas como bloco perimetral, ou em recuo, anunciando está o projecto da Villa Radieuse que consistia numa densa cidade elevada acima da superfície, de um parque contínuo, opondo-se ao conceito de rua tradicional, enveredando por uma ideologia da velocidade, como valor essencial para uma cidade de sucesso.
Esta mesma metodologia, é continuada no Plano Voisin para Paris em 1925, com uma ideia paradoxal de destruição da cidade, colocando o automóvel, num papel preponderante, como instrumento para a sua salvação.
A contribuição mais duradoura da Ville Contemporaine foi a sua unidade de Immeuble-Villa, uma adaptação da Casa Citrohan como célula base de moradias de grande altura e densidade habitacional.
A unidade Immeuble Ville foi finalmente trabalhada em detalhe e exposta como protótipo no Pavilhão do Espiríto Novo (Pavillion L’ Esprit Nouveau).
Ele perseguia a criação de protótipos, procurava neles a confirmação de novos modelos, que deveriam ser usados para o futuro, eram portanto, espaços de experimentação.
Este pavilhão era a condensação da sensibilidade purista, enquanto maquinista, visto destinar-se à produção em série e à agregação em alta densidade, sendo mobilada segundo o cânone purista dos objectos tipo (móveis Thonet, peças em ferro fundido).
Um conjunto equilibrado de objectos populares, artesanais e industrializados, que em seu espírito estava em dívida com Loos, e se manifestou essencialmente contra o movimento Art Deco.
Em 1925, retomou ao tema da villa burguesa, primeiro fazendo a casa Cook, demonstrando Les 5 points d’une architecture nouvelle, seguindo-se a Meyer, Garches e a Savoye.
Todas elas dependiam da sintaxe de 5 pontos:
Os pilotis que elevam a massa acima do solo;
A planta livre obtida mediante a separação entre as colunas estruturais e as paredes que subdividiam o espaço;
A fachada livre, o corolário da planta livre no plano vertical;
A fenêtre en longueur, a longa janela corrediça horizontal;
Jardim de cobertura que supostamente recriava o terreno coberto pela construção da casa;
O potencial da estrutura Hennebique da casa Dom-Ino, e as sólidas paredes lateriais da Casa Citrohan determinaram o partido básico de todas estas casas, com o uso liberal de colunas livres, fachadas com janelas enfileiradas e lajes de piso em balanço.
De assentamento purista, de planos frontalizados no espaço, e o jogo com a transparência literal e fenomenal, a Casa de Garches, que pode ser comparada à Villa Malcontenta, foi significativa pela solução de um antigo problema de Loos, que consiste no modo de combinar o conforto e a informalidade da planta Arts and Crafts, com as asperezas da forma geométrica ou neoclássica. Existe também o problema de como conciliar o domínio privado com a fachada pública da ordem arquitectónica.
A Villa Savoye, parece influenciada pela Villa Rotonda de Palladio. A planta quase quadrada, o andar térreo elíptico e sua rampa centralizada, são uma metáfora da Rotonda. Enquanto Palladio insiste na centralidade, Corbusier afirma no seu quadrado auto-imposto, as qualidades espirais da assimetria, da rotação e dispersão periférica, tornando o Classicismo eminente claro.
Em 1927, com a participação no concurso para a Liga das Nações (société des nations), foi o primeiro projecto para uma grande estrutura pública. Até ai a atenção tinha-se concentrado na casa, na simplicidade que acompanha um prisma básico, sendo então abordada de um modo elementarista, primeiro estabelecem-se os elementos construtivos, que serão manipulados gerando ordenações alternativas, tal como faziam Gaudet, Perret e Garnier.
A solução sintética, mas de organização assimétrica sugere um conflito entre a lógica circulatória do desenho simétrico e uma preferência clássica pela abordagem axial da fachada principal.
Ao mesmo tempo que é o clímax, é também um ponto de viragem onde culmina seu período purista, representado agora em suas pinturas figuras, que tinham o significado de evocar a emoção poética.
Assim a pintura que se tornava orgânica e figurativa, sua arquitectura adquiria uma configuração cada vez mais simétrica, distanciando-se dos seus seguidores do Movimento Moderno, especialmente os de convicções políticas de esquerda, provocando uma certa desconfiança ideológica, pois combinava a assimetria de livre flutuação e a inovação técnica, com um inegável monumentalismo, expresso na fachada de pedra e na hierarquia do sistema de entradas com sete portas que conduziam as diferentes classes.
Seu Mundaneum ou Cite Mondiale, em Genebra era um centro de pensamento mundial, mas que mantinha a mesma dictomia clássica Palladiana, com a estética mecânica purista.
A aspiração de Corbusier é a de resolver a dictomia entre a Estética do Engenheiro e a Arquitectura, em combinar a utilidade com a hierarquia do mito, mas que iria fazê-lo entrar em conflicto com os designers funcionalistas-socialistas, como é exemplo Karel Teige ou Hannes Meyer, defendendo-se com um ensaio, em que defende que todas as coisas do mundo são produto da fórmula função, tempo, economia o que faz com que nenhuma dessas coisas seja uma obra de arte, pois toda a arte é composição, desse modo imprópria para um fim específico. Toda a vida é função, portanto não artística. De que modo se faz um projecto? Competição ou Função? Arte ou vida?
Considerava adiante que no movimento da Neue Sachlichkeit, duas palavras foram mortas, Arquitectura e Arte, para serem substituídas por Construir e Viver.
A mecanização oferece hoje uma produção gigantesca, estando a arquitectura sobretudo no navio de guerra, já que se a arquitectura é um fenómeno de criação, segundo um ordenamento. Quem determina o ordenamento determina a composição.
A Estética e Arquitectura do Engenheiro, parecia entranhada na ideologia de Corbusier, considerando que quanto mais íntima a relação entre o homem e o objecto, mais o objecto deveria seguir os contornos formais do homem, ou seja aproximar-se da Estética do Engeneheiro, e quanto mais distante esta relação, mais tenderá para a abstracção, ou seja para a arquitectura.
Em termos construtivos, viu-se mais complicado conciliar toda a ideologia, pela exigência de uma produção de grande escala, e a necessidade de distinguir a criação do monumento exclusivo, e a potencialização dos métodos racionais. Desse modo acaba abandonando o seu bloco perimetral, ou Immeuble-Villa, em favor de uma arquitectura mais apropriada à produção em série, surgindo o bloco da Cidade Radiosa, projectado como uma faixa contínua de moradias “alinhadas”.
A diferença destas unidades de habitação, compreende-se quer a nível organizativo quanto formal.
A Immeuble Villa preconiza o suprimento qualitativo da casa com seu “jardim suspenso” como uma unidade autónoma, incorporando um amplo terraço ajardinado e um espaço vital de altura dupla de dimensões fixas.
A Ville Radieuse, segue critérios mais económicos, orientados para padrões quantitativos da produção em série. Os apartamentos eram flexíveis de pavimento único e extensão variável (mais económico em termos de espaço) optimizando-se cada centímetro quadrado de espaço, sendo divisões reduzidas ao mínimo, os quartos assemelhando-se à ergonomia de um comboio (wagon-lit), a ponto de serem inadequadas como barreiras acústicas. Ainda assim cada apartamento tinha uma certa capacidade de transformação, com a retirada das divisórias corrediças, potencializando diversos usos de um mesmo espaço.
Era evidentemente a tentativa de promover o equipamento normativo de uma civilização da era da máquina, próximo do desenho industrial e distante da arquitectura tradicional, distante do etos da cite Mondiale.
Esta atitude pode-se entender como a resposta ao desafio tecnocrático da ala esquerdista dos CIAM, composto pelos arquitectos da Neue Sachlichkeit, que os voltaram a desafiar em 1929 em Frankfurt, na reunião acerca do Existenzminimum, que determinaria os critérios ideais para o padrão mínimo de condições de habitação.
Esse encontro e as três visitas à Rússia, contactando com a facção esquerdista internacional, as moradias da OSA, com as suas unidades duplex encadeadas, para além do encontro com os conceitos da cidade linear de NA Milyutin, fizeram logo emergir as Unidades de habitação e a Cité Industrielle.
As transformações de seus protótipos da hierárquica Villa Contemporaine de 1922, converteu-se na Ville Radieuse “sem classes” de 1930, abandonando um modelo urbano centralizado, partindo para um conceito teoricamente ilimitado, em que procurava compor a complexidade, cujo princípio seguia a cidade de Milyutin, que a cidade linear era dividida em zonas de faixas paralelas, correspondendo a cada uma, um tipo de uso: Cidade-satélite dedicadas à educação; comercial; transporte, incluindo comboio e aeroporto; hotéis e residênciais; residencial; verde; industrial; armazéns e trens de carga; indústria pesada, e as zonas menos hierárquicas expandiam-se independentemente das outras.
É um modelo que torna paradoxo considerá-lo mínimo mas que levou o conceito da Ville Contemporaine à sua conclusão lógica, em que todas as estruturas eram erguidas acima do solo, inclusive garagens e vias de acesso, sendo o terreno transformado num parque de livre circulação, oferecendo assim à Ville Radieuse, alegrias essências, sol, espaço e verde, sendo este assegurado também pelo jardim na cobertura.
Mega-estruturas
Ainda não estava concluído este protótipo, e numa viagem ao Rio de Janeiro, cuja forma de integração da cidade com o mar e o resto da paisagem natural, idealizando uma cidade viaduto, composta por uma mega-estrutura de 6 quilômetros de cumprimento, 100 metros de altura acima do solo, e com 15 andares para uso residencial, colocados sobre a via. Esta impressionante mega-estrutura foi concretizada em Argel, estendendo-se ao longo de uma auto-estrada por toda a extensão de uma corniche
Este projecto, Obus (termo de sentido militar), tinha 6 andares abaixo da superfície da estrada e 12 acima. Separados por 5 metros cada um dos pisos, albergavam dois andares de habitação, no estilo que ao utente lhe convinha, assim um novo tipo de infra-estrutura de apropriação individual, que se difundiu muito entre a vanguarda anarquista do pós segunda-guerra mundial.
Esta proposta, foi a sua última proposta urbana de grandeza esmagadora, a partir daí seria mais pragmático e os tipos de construção menos idealizados.
O arranha-céus cartesiano cruciforme foi abandonado, em favor do bloco de escritórios, em forma de Y para melhor distribuição solar. Do mesmo modo o Bloco da Ville Radieuse, foi distorcido e assumiu a forma arabesca do projecto Obus, e foi aos poucos eliminado, mas já utilizando a laje livre.
Zlín tornou-se a primeira formulação de Corbusier da cidade linear segundo o modelo soviético, sendo a sua tipologia identificada como uma das três unidades produtivas, sendo as outras, a cidade tradicional planejada radicalmente e a “cooperativa agrícola”.
Esses Les Trois Établissements humains, em 1944, focavam a reinterpretação das teses de planificação regional, considerando que todas as ligações entre as cidades rádioconcentricas existentes deveriam ser desenvolvidas com assentamentos industriais lineares. Zlín serviria como cidade linear industrial, e a fazenda radiante e o povoado radiante., desse modo seria possível urbanizar tanto a cidade quanto o campo, apresentado uma resolução para o problema de distribuição da população russa.
Embora a cidade radiante nunca se tenha concretizado, sua influência é determinante no pós-guerra Europeu.
A aceitação em 1950 do desenho existente de cidade jardim para Chandigarh, tal como produziu Albert Mayer, deixava claro o abandono dos ideias de criação de uma cidade finita de forma significativa, e que orientava a sua abordagem para a produção de modelos de crescimento dinâmico em escala regional.
Assim a sua “cidade ideal”, veio a reduzir-se ao centro governamental, uma estratégia mais realista, e que alude aos mestres do renascimento, que para compensar o todo irrealizável, projecta um elemento representativo à escala monumental, que ainda assim não perde qualquer interesse pela “era da máquina”, em especial os Objets types, que considerava essenciais na nova era.
Nessa índole entre 1932 e 1933, salientam-se quatro edifício que ressaltam esse espírito da era da máquina: Clarté em Genebra, o Pavilhão Suiço na Cidade Universitária, o Ed. do exército da Salvação e os apartamentos da Porte Molitor, todas
Corbusier Regionalista, de características Vernáculas
Em 1930, a busca de autoridade, reflectia a ambivalência sentida por Corbusier, em relação à industrialização. Seu pensamento e arquitectura, tinham a esperança de uma sociedade industrial que tinha capacidade de criar uma ordem genuína e prazenteira. Por outro lado existia o medo, de uma industrialização pervertida e descontrolada que pudesse destruir a civilização.
A questão é que elementos técnicos primitivos começaram a aparecer em sua obra, com uma frequência e liberdade de expressão cada vez maiores. Casa Errazuriz, Pavillon des Temps Nouveaux.
Com essas novas obras, de influências dos templos hebraicos e da arquitectura tradicional mediterrânica.
Com esta série de obras, o ónus da expressão, passava de uma forma abstracta para o próprio meio de construção, considerando que os elementos de construção passavam a ser o único meio arquitectónico.
Pareciam assim ser metáforas sofisticadas de um futuro menos doutrinário em que o homem teria a liberdade de misturar técnicas primitivas e avançadas, segundo suas necessidades e recursos.
No ensaio Decisões, ele estabeleceu as precondições políticas sob as quais suas ideias urbanas poderiam ser postas em prática, vacilando entre o socialismo autoritário utópico de Saint-Simon e as tendências anarco-socialistas de Fourier.
Em 1920, a ligação da arquitectura ao ambiente natural já havia sido pensada, mas nunca imaginada a uma escala tão monumental. Essa mudança subtil de sensibilidade topográfica contrastava com a aceitação da construção “vernácula” enquanto modalidade de expressão, em que explorava as próprias qualidades expressivas do material.
O rompimento com a estética purista e da era da máquina, parecia consumado, influenciando-se agora pelo brutalismo, expressado especialmente pelo pintor Fernand Léger, e um toque surrealista (como a comparação da lareira do solário ao arco do triunfo) latente na Casa Mandrot e em Ronchamp.
Desse modo, o seu estilo assumiu duas direcções, a obra residencial de linguagem vernacular, e monumentalidade de grandeza clássica, como na Cite Mondiale de Paul Otlet.
Em 1935, o vernáculo estava sendo conscientemente assumido, justapondo materiais contrastantes, justificado pela necessidade de enriquecer a natureza abstracta e redutora do estilo purista, valorizando-a a sua expressividade, mas também como meio de construção. Essa adesão a materiais naturais e métodos primitivos teve consequências que vão para além da mudança da técnica ou estilo. Acima de tudo era o abandono do envoltório clássico por uma força expressiva de um único elemento arquitectónico, fosse um telhado de duas águas suportado por paredes cruzadas, ou uma abóbada cilíndricas.
Assim surge a Maison Jaoul, completamente oposta à tradição racionalista da arquitectura moderna, manifestada por superfícies lisas, mecânicas e planares, dentro de uma moldura estrutural articulada. Aqui, excepto o vidro, mais nenhum material sintético foi usado, atingindo a arquitectura um nível quase medieval, numa filosofia de arte pela arte, em que a própria janela não é mais a fenêtre en longeur através da qual se via o mundo, mas uma guarnição emoldurada, de um “olho que encontra interesse em cada parte de um empaste superficial”.
Era assim uma reinterpretação monumental de um vernáculo mediterrânico, cujo efeito provinha tanto de sua solenidade introspectiva quanto de sua escala.
A Unité d’Habitation de Marselha, edifício de 18 andares, concluído em 1952, estava compormetida com métodos de construção “brutalistas”, apesar de o autor tentar transmitir a dignidade da arquitectura à mais simples moradia individual.
A brutalidade, começa a ser anunciada nos pilares, apenas justificados por motivos de fórum existencialista.
De complexidade muito superior a qualquer outra ville, cada unidade celular era revelada por anteparos solares que se projectavam do corpo principal. Esses brise-soleil, enfatizavam o volume das unidades de dois andares, estendendo-se através da largura do bloco.
Ruas horizontais, pareciam circular interior, em andares alternados, realizando o acesso às habitações. Essa morfologia celular, procurava expressar moradias privadas, em que as funções comerciais (incluindo um hotel) e as instalações comunitárias procuravam ser um aglutinador social, contendo mesmo ginásios, pistas de corridas lago, jardins de infância, e uma cobertura animada, remetendo-nos para os blocos comunitários soviéticos dos anos 20.
O status honorífico (honra) desse conjunto era expresso no piso térreo, em que as colunas cuidadosamente perfiladas, de acordo com o Modulor sugeriam a invenção de uma nova ordem clássica.
A capela de Ronchamp, projectada em 1950 e o Mosteiro dominicano de La Tourette, representavam os dois tipos principais de construção – o sacro e o retiro.
O mosteiro, busca o paradigma de solidão e comunhão da Cartuxa de Ema de 1907, em que Corbusier reintepretava esse modelo ideal, compreendendo a igreja pública e o claustro privado, num lugar construído que é tudo ou nada, em que a arquitectura e a paisagem são experiências lúcidas e distintas que se contradizem no seu diálogo mas esclarecem o significado um do outro. Completamente distinta desse jogos é a construção e o lugar em Ronchamp .
O telhado em concha com sua gárgula gigantesca, mais as capelas laterais e o altar procuram responder a uma acústica visual, de uma paisagem ondulante. A estrutura suspensa por cabos do Pavillon des Temps Nouveaux, serve de modelo, inspirado na reconstrução de um templo hebraico do deserto.
O perfil de catenária (curvado, fixo apenas nas extremidades) do telhado de lona, é o equivalente à cúpula renascentista, um signo do sagrado.
Na orientação está ligado à história do lugar, mas o vernáculo aparente é simulado, ocultando uma estrutura de concreto, num tratamento texturado pontilhado e caiado, frequente da arquitectura popular mediterrânica, opondo-se à reinterpretação monumental.
Procura então uma simbiose escultórica entre o edifício e o local, remetendo-nos para a Acrópole, e o seu sentido de unidade, em assumindo um principio da ”acústica visual”, e também das pequenas formas vulcânicas e montanhosas que irrompem da cobertura.
Este texto é baseado essencialmente no livro história crítica da arquitectura contemporânea do Kenneth Frampton, e também no livro Depois do movimento moderno de Josep Maria Montaner, ambos editados pela GG.
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