Chicago School

Escola de Chicago - 1886 - 1895

Em 1871 há um grande incêndio que leva à remodelação de todo o centro administrativo de Chicago, que é efectuada em 20 anos, devido à enorme importância comercial e administrativa que representava.

Porém, nesse processo havia uma divergência, uma corrente neo-românica, de Richardson ( Marshall Field ), que influencia Sullivan e uma corrente estrutural de Le Baron Jenney, que foi o pioneiro das estruturas de aço, em Fair Shore.

Em 1890, debates urbanísticos, discutiam o novo desenvolvimento que deveria ser gerado, opondo a Europa aos Estados Unidos, discutindo os sistemas de ensino, Politécnico nos Estados Unidos, muito mais vocacionado para os novos materiais.

Chicago, pela situação única, tinha uma importante oportunidade de experimentar novos pensamentos, materiais, e essencialmente um estilo único, que não fosse uma colagem do Europeu.

A nova estrutura em aço, constituí-se como um novo método construtivo, que melhor se adoptava à nova realidade urbana de Chicago.

A construção em altura tornava-se quase uma imposição, pois era quem melhor respondia à pressão habitacional, e às necessidade de maximização dos terrenos, devido ao elevado custo económico que registavam. Tecnicamente, beneficiava do elevador, e as estruturas em aço permitiam aligeirar as construções e construir-se ainda mais alto, sendo mais seguro em caso de incêndio, para além de facilidade de construção. Não era novidade a construção em altura, o atelier Burnham and Root havia feito, porém em alvenaria de tijolo.

Richardson era formado em Paris, e vai defendendo o néo-românico, mas pela afirmação do volume como os palácios renascentistas, vai-se acabar por considerá-lo neo-renascentista. Tinha a preocupação de não fazer colagem directa de modelos europeus, mas uma arquitectura adaptada à sociedade americana. Fez oposição à nudez arquitectónica, mas respeitava o momento cultural da escola de Chicago. Vai acabar por fazer habitação onde influência Wright, e denota-se também influência alemãs, como o organicismo no seu trabalho.

Baron Jenney, formado em Paris e na América, é o pioneiro da estrutura em aço nos armazéns da Fair Store.

Valorizava a leitura da estrutura do edifício na própria fachada, ,onde ela é entendida como a base estética da fachada. Apologista de uma arquitectura funcionalista mas de matriz clássica, com grandes pilares que terminam num capitel, não pensando ainda num edifício despojado de ornamentação.

Caminha para a planta livre, e demonstra já preocupações com o resto da cidade, as questões de iluminação, fazendo a janela divida em três, mas com o vidro do meio fixo.

Adler e Sullivan, no início das suas carreiras, preocupavam-se em satisfazer as exigências emergentes de um Chicago em pleno desenvolvimento de um processo de reconstrução.

A partir de 1880, ao mesmo tempo que se desenvolveu a Arte Nova na Europa, em Chicago dominavam-se métodos de construção avançados. Nesse campo Sullivan foi importante porque fez evoluir uma linguagem apropriada às estruturas em altura.

Sob forte influência de Richardson, no início de carreira, a evolução da sua obra, aparecia como uma conjugação entre uma estrutura muito tecnológica, que apresentava muitas novidades, como a refrigeração do ar, com uma arquitectura monumental, acessível a um hibridismo programático, como no Auditório de Chicago, em que o edifício, não é um contentor mono - programático, abarcando diferentes funções no mesmo edifício, ao contrário do que defendia Corbusier e na Europa. É por isso essencial também para a compreensão do urbanismo americano.

Defendeu uma arquitectura para a realidade existente, ou seja para a cultura americana, sempre seguindo um conceito de forma, função, que para ele era omnipresente a qualquer forma de vida. A boa arquitectura deveria então corresponder à sua função e expressá-la na forma, e adaptar-se à imagem que corresponde, quer no seu conjunto, quer nos detalhes, e assim será orgânica. Este era o principal ponto de cisão entre Sullivan e Adler, que era mais tecnológico.

A ornamentação, era um dos principais temas literários de Sullivan, em que defendia a de motivos naturalistas, em que se tornava evidente a influência do movimento Arts and Crafts. Era orientada para um público americano que a acolhia, sendo constituída por desenhos livres ou de geometria precisa, e com motivos celtas, islâmicos que procuravam conjugar os elementos intelectuais e emocionais, baseado no livro de Owen Jones, Grammar of ornament, à semelhança de Frank Lloyd Wright.

Apesar de defender que a decoração deveria fluir em todo o edifício, apenas vai utiliza-la na estrutura, rés-do-chão, piso intermédio (mezzanine), e por vezes na cornija do edifício. A decoração contava ainda com elementos que marcam a horizontalidade, para quebrar a verticalidade. A verticalidade era reforçada pelas janelas agrupadas.

A limpeza ornamental, era realizada no sentido de melhor se entender a génese de um edifício em altura, em que a grelha estrutural se torna visível do exterior.

A ornamentação deveria então provir do interior, como as formas orgânicas, a limpeza estrutural de Labrouste, não era assimilada, tendo o ornamento um sentido orgânico metafórico, de revestimento do osso com pele, dando a sensação de ainda um domínio da máquina que deveria acompanhar o progresso desse novo mundo.

Conjugava então um Racionalismo construtivo, de gestos mecanizados, standards fruto do avanço maquinista, com a ornamentação naturalista como a de Wagner, que procuravam enriquecer o edifício, apesar de não estarem em consonância.

Para ele a arquitectura deveria absorver a técnica e a decoração, e não ser apenas a técnica como as novas tendências europeias, excepto o movimento Arts and Crafts.

No Carson Pririe Scott Store, o avanço tecnológico continua a ser demonstrado pelo uso de grandes vãos. Mas o interesse da obra, caracteriza-se também por remeter já ao modernismo, na resposta ao sentido urbano, o próprio tratamento do cunhal, e encontrar-se muito mais despojado de ornamentação, convergindo numa direcção em que a forma segue a função.

Adler era mais pragmático e vai escrever o livro, Ornamento e arquitectura, onde argumenta o porque do ornamento? Para ele, o edifício podia-se impor sem ornamento, neste sentido o ornamento é luxo, como argumenta mais tarde Adolf Loos.

Em 1893 Chicago acolhe a exposição universal, na mesma altura em que Sullivan e Wright acreditavam pertencer a uma cultura igualitária, ultra idealizada, porém foi rejeitada pelo seu próprio povo e a exposição adopta uma imagem muito mais neoclássica, de uma cidade Branca de acordo com os símbolos da plenitude imperialista.

Esta rejeição abateu a moral de Sullivan, e a sua força desde então começou a declinar.

Arts and Crafts

O Movimento Arts and Crafts e os Pré-Rafaelitas – 1836 - 1924

O movimento Arts and Crafts aparece na segunda metade do século XIX na Inglaterra, surgindo em oposição à industrialização, procurando uma nova sociedade que não seja atormentada por uma necessidade de produzir cada vez mais mercadorias, visando apenas luxo e não a necessidade.

Carlyle e Pugin foram os primeiros a demonstrar o seu descontentamento cultural e espiritual. Pugin pretendia um retorno aos valores espirituais e às formas da arquitectura da idade média, publicando livros que demonstravam esses trabalhos, que acabaram por ser muito importantes para a homogeneidade do neogótico inglês.

Assumia ainda, um enorme desgosto pela era materialista, e tudo isso acabou por influenciar John Ruskin, que não era arquitecto, mas pronunciava-se sobre os assuntos sociais e económicos, defendendo um papel de artesão em relação à obra de arte, criticando a divisão de trabalho por via do capitalismo e a degradação do operário em máquina, defendendo o ornamento, como escreveu em Sete lâmpadas da arquitectura, “a pergunta certa a fazer ao ornamento é simplesmente está: Foi feito com prazer? “ .

Juntamente com Pugin e Friedrich Overbeck, surgem os pré-rafaelistas, tendo como ideal a criação de uma forma artística que deriva-se da natureza e não de convenções artísticas de origens renascentistas. Pretendiam assim uma escola de pintura, que exprimisse ideias e emoções profundas, um sinal claro de oposição ao academismo. Porém o individualismo dos seus membros, leva o movimento a uma rápida extinção, surgindo um outro por intermédio de William Morris, Eduard Burne Jones, Gabriel Rossetti, com muitas influências de Pugin e Ruskin.

As temáticas eram religiosas, e faziam alusão aos tempos romanos, idade média e romantismo, em oposição à revolução industrial. Tinha como principais características a luta contra o academismo, sendo dotados dos ideais artesanais, a defesa da idade média, importando toda a pintura que se fez anterior a Rafael. Foi um conjunto de características semelhantes às que originaram o movimento Arte Nova.

William Morris fez apenas um trabalho de cavalete (La Bella Isolde), de resto dedicou-se ao desenho de mobiliário, com especial destaque para o da Red House, projecto de Philip Webb. Este projecto é um dos marcos do movimento Arts and Crafts, empregando muita da sua ideologia, valorização do artesanato, ligação entre ele e a Arte, em que preconizavam que cada pessoa deveria desenhar uma peça para a sua casa. No projecto também está demonstrada uma preocupação com a integridade estrutural, e o desejo de simbiose entre a construção, envolvência e a cultura local, atingindo esse objectivo pelo uso de materiais locais e os métodos tradicionais de construção. Encontra-se também expresso o desejo da criação da obra de arte total, onde se projectam e executam todos os elementos, que estejam relacionados com a casa, desde os murais, vitrais, os trabalhos em madeira e metal até aos bordados…

É por intermédio desta obra que se cria uma maior relação entre o artesanato e o público, porém em 1875, Webb segue uma carreira autónoma, enquanto Morris amplia o seu leque de expressão, executando também papel de parede, tapeçarias, cortinados, sempre com motivos naturais.

Entretanto encarrega-se das causas socialistas sempre valorizando o artesanato, considerando que quanto maior a relação entre o artesanato e as pessoas, melhor seria a qualidade de vida, e em 1877 quando Ruskin perdia as suas faculdades mentais, Morris reforça o seu empenho pela causa social e política, fazendo o primeiro panfleto politico e fundou a sociedade de protecção das construções antigas para proteger o património da sua destruição devido ao seu desgaste, por falta de restauro. Nesta época todos os países europeus tinham edifícios desgastados ou em ruínas, e Morris dá-lhes uma especial atenção, em vista à sua conservação.

Em 1883, com influência literárias de Karl Marx fundou a liga socialista, e reparte a sua vida entre o design e a política, culminando com a publicação de dois livros, Como vivemos e como devíamos viver e Notícias de lugar nenhum, onde assume uma posição completamente contrária à dos seus sócios e mentores, demonstrando uma visão socialista completamente ingénua, que contrastava com o contexto em que vivia e muito pouco coerente com as pretensões anárquicas inatas à sua vida.

Racionalismo Estrutural

Racionalismo Estrutural – 1880 – 1910

Viollet Le duc

Em arquitectura, há dois modos necessários de ser autêntico. Pode-se ser autêntico de acordo com o programa e autêntico de acordo com os métodos de construção.

Em lugar de um estilo internacional “abstracto”, Viollet-Le-Duc perconizava um retorno à construção regional. Sua ilustrações Entretiens sur l’architecture que antecipam a Arte Nova, e indicam ostensivamente o tipo de arquitectura que se desenvolveria a partir de seus princípios do Racionalismo Estrutural, propondo não apenas modelos, mas também um método que teoricamente, libertaria a arquitectura das irrelevâncias ecléticas do historicismo, propondo
uma arquitectura honesta face aos materiais, e atenta às novas possibilidades, sempre numa direcção de reforço da identidade nacional.
Viollet Le Duc, excluía claramente a tradição arquitectónica do racionalismo clássico Frânces. Desse modo, vai estudar três períodos clássicos e justificar porque opta pelo gótico.

O primeiro foi o Grego, onde valoriza o esquema trilítico, relacionado com a função de cada elemento no conjunto, valoriza a lógica da construção e o sábio uso da pedra. Para ele a junção destes elementos gerava a simplicidade, classicidade e rigor, que são a pré-fabricação do espírito racional, uma posição muito ligada ao mito entre o mundo clássico e o racionalismo.
O outro período é o Romano, onde demonstra apreço pela construção em abóbada, considerando que toda a arquitectura romana está embebida do espírito moderno.
O terceiro era o Medieval, que pela criação do arco em ogiva permitia um crescimento em altura e superfícies em vidro. Para ele suplantava os outros dois, porque a construção vai comandar a forma.

Esse seu método, serviu de inspiração para a vanguarda do último quartel do século, penetrando nos países europeus em que a influência da cultura francesa era forte e a tradição clássica fraca.
Influenciou Norman Shaw, Gaudí, Victor Horta, Berlage, à medida que o ferro ia ampliando o seu campo de acção e aparecendo ligado a novas tipologias, pontes, coberturas de edifícios e construção do esqueleto metálico, sendo por vezes camuflado.

Antoni Gaudí

Os escritos de Viollet le Duc, Ruskin e a música de Richard Wagner foram influências de Gaudí, que originaram uma obra entre o desejo de reviver a arquitectura indígena e a compulsão a criar formas totalmente novas de expressão. Ou seja a procura de conciliar a arte com a técnica, considerando que o desenvolvimento da arquitectura passaria pelos novos avanços tecnológicos.
Sua obra, de ideias socialistas, evidenciava o desejo de independência catalã num período de opressão por parte de Madrid.
Ao começar a trabalhar com a burguesia, executou a casa Vicens, que como a maior parte do seu trabalho de forte influência de Viollet le duc e da arte russa, em que os elementos constitutivos do estilo nacional tornavam-se princípios do Racionalismo Estrutural. Combinava o princípio estrutural gótico, com o mediterrânico para não dizer islâmico, essencialmente no uso da cor, tornando a Casa Vicens um “pastiche mudéjar”.

Mas a estrutura transcende a sua expressão exótica, usando a abobada catalã ou roussillonesa em que as formas arqueadas eram resultado de camadas laminadas de ladrilhos. Esta abóbada tornou-se característica da sua obra, aparecendo em sua forma mais delicada na Escola da Sagrada Família em 1909.
Gaudí, partilhava com Wagner que o arquitecto que não fosse escultor ou pintor não era “senão um moldureiro em grande escala”.
Para Guell, a transformação global da sociedade deveria ser efectuada sobre o principio da cidade-jardim, encomendando a Gaudí e Francesc Berenguer – seu associado - uma comunidade operária para a sua fábrica têxtil de Santa Coloma de Cervelló, sendo seguido pela encomenda do Parque Guell. A colónia de Santa Coloma foi continuada por Berenguer, sendo apenas a capela da autoria exclusiva de Gaudí, já que o seu trabalho de ordem religiosa começara com a construção da Sagrada Família, substituindo Juan Martorell.

O Parque Guell é o primeiro trabalho de Gaudí a evocar directamente por meio de perfil ondulante a imagem obcessiva da sua vida – montanha Montserrat, situada nos arredores de Barcelona.

Na Casa Milá, os picos das chaminés também se erguem acima da quadrícula racional de Barcelona, remetendo-nos para o cimo de um penhasco, um gesto cujo sentido de peso distorce a delicada organização sobre três pátios de formas irregulares.
Nesta altura, nada poderia andar mais distante de Viollet de Duc, já que nem a construção, nem seu modo de montagem eram explicitamente expressos. Gaudí, partindo de Viollet Le Duc, acabou transformando sua matéria-prima numa reunião de imagens poderosas, cuja força emocional recorda o género operístico de Wagner, sendo a Casa Milá uma antecipação ao Expressionismo, e um afastamento em relação ao Racionalismo Estrutural, e da leveza do simbolismo.

Victor Horta

A situação de Bruxelas no final de século era semelhante à de Barcelona, dominada pela opulência industrial, e uma preocupação com a identidade nacional, ansiando assim, como os catalães o desenvolvimento de um estilo moderno mas ao mesmo tempo nacional.
A vanguarda arquitectónica acusou Joseph Poelaert de falsidade cultural ao erigir um Palácio da Justiça em estilo Neoclássico, evocando um passado internacional, portanto anti-flamengo.
Defendia que a arquitectura nativa, era encontrada nas tradições locais da construção com tijolos do séculos XVI, que poderiam fazer florescer os princípios de Viollet le Duc.
Um ano depois, a Société Centrale d’Architecture de Belgique, deu inicio a uma campanha pela revista L’Émulation, defendendo a criação de um estilo nacional. Os seus princípios eram mais restritivos que os adoptados por Gaudí, considerando que “nada é belo se não for verdadeiro”, devia-se portanto “evitar o gesso e o estuque pintado”. Esta atitude demorou tempo a ser consumada, e só com a chegada da fase madura de Victor Horta em 1892 com o Hotel Tassel se deu inicio.
Na sua casa urbana de três andares, fachada estreita e formato tradicional do terraço, fez um uso abundante do ferro na arquitectura doméstica. Trabalhou o ferro como um filamento orgânico que se insinuasse na estrutura para subverter a inércia da pedra.
Sobre influência da obra gráfica de Jan Toorop, que contribui muito para o desenvolvimento da Arte Nova na Bélgica, e como membro do Les XX, teve um papel fundamental na difusão do movimento Arts and Crafts.

No Hotel Tassel explodiu a fórmula do hotel parisiense do século XVIII. As colunas livres do espaço, embelezadas por anéis de ferro, repetem formas sinuosas do mesmo tipo em todo o resto da obra metálica, desde o balaústre, encaixes de luz, predominando uma estética linear.
Esse diálogo entre a flexibilidade do ferro e o carácter maciço da pedra foi continuado, nas residências Solvay, Van Eetvelde e na sua própria casa durante a década seguinte. Todas eram elaborações da sintaxe hotel Tassel, e excepto o Hotel Solvay, nenhum conseguiu transmitir a mesma simplicidade e forte impressão do Hotel Tassel.

Na Maison du Peuple, concebida para o partido socialista, é a sua obra mais original, onde parece ter tido liberdade para seguir os princípios de Viollet-le-Duc, até à sua conclusão lógica. Aqui um vernáculo nativo em tijolo e pedra foi trabalhado de modo a criar uma arquitectura de construção aparente. Externamente correspondia na expressão de um programa complexo, no interior atinge uma dimensão dramática e fluida através da estrutura de aço aparente dos
volumes principais.
O conjunto neogótico de ferro, vidro e tijolo, coerente, foi a realização mais influente de Horta que não viria a ser superada.

Hector Guimard

Na França a ligação entre Guimard e Viollet le Duc passa por Anatole de Baudot, que fora aluno de Le Duc e de Labrouste, que projectou a igreja de St-Jean-de-Montmartre, numa estrutura de tijolo reforçado e cimento armado, que tinha sido até à altura o mais profundo ensaio do Racionalismo Estrutural.

Guimard revela essas influências de Baudot, na École du Sacré Coeur, na Maison Carpeaux e no Boulevard de Exelmans. Porém, encontrava-se preocupado em chegar ao estilo prescrito pelo teórico francês, em algo capaz de harmonizar-se com o uso, clima, o espírito nacional e o progresso alcançado pela ciência e conhecimento prático.
Na viragem do século existiam três versões de Hector Guimard, uma de expressão livre e rústica, que utilizava diferentes materiais e meios, como a encontrada nos chalés, em especial a obra Castel Henriette de 1900.

A segunda era dotada de um estilo urbano, de tijolos minuciosamente assentados e trabalho de cantaria dramaticamente esculpido, como na sua casa da Avenida Mozart em Paris de
1910. Por último, uma técnica de trabalho do ferro e vidro aracnóide (membrana fina e transparente, que se assemelha a uma teia de aranha), que passou a ser produzida em série depois de 1899, quando obteve o encargo das estações de metro de Paris. Eram assim concebido por peças de ferro intercambiáveis padronizadas, fundidas em forma de elementos naturalistas e emoldurando o aço esmaltado e o vidro, que fez o designado “ Style Métro”.
A merecida notoriedade nunca aconteceu, em que a sala de concertos de Humbert de Romans, uma obra-prima foi demolida 4 anos depois da sua construção. Ainda assim, deve-se olhar para essa obra como das principais conquistas do Racionalismo Estrutural.

Berlage

Estudou em Zurique sobre a orientação de Gottfried Semper, e ao voltar a Amesterdão, associa-se a P.J.H.Cuijpers, um discípulo de Viollet Le Duc, que procurava racionalizar seu próprio ecletismo, numa tentativa de desenvolver um novo estilo nacional, acabando por fazer o Rijksmuseum, uma obra neoflamenga que influenciou mais tarde a Bolsa de Valores de Amesterdão de Berlage.

A Bolsa de Valores de Amesterdão, seguia uma sintaxe de tijolos que formavam um arco, técnica que havia desenvolvido, inicialmente numa mansão em Groningen, e depois num
edifício de escritórios em Haia.
Com influência da obra de Richardson (escola de Chicago), a estrutura de tijolos nêo-românica, era guarnecida de ameias, tornando a construção explícita, facto já evidenciado no complexo de escadas abobadadas do edificio de escritórios de Haia.
À medida que o projecto da bolsa ia avançado, havia uma procura da simplificação, e em 1903 quando terminada a obra, Berlage publicou uma série de estudos teóricos, Reflexões sobre o estilo em arquitectura, e Princípios e desenvolvimento da arquitectura, que ajudam a entender melhor a obra.
Neles valorizava a “primazia do espaço, a importância das paredes enquanto criadoras de forma e a necessidade de proporção sistemática” ; “ a parede deve ser mostrada nua, em toda a concisão de sua beleza, e tudo que nela esteja fixo deve ser eliminado” ; “ A arte do mestre construtor está nisto, na criação de espaço, e não no esboço de fachadas. Um envoltório espacial é estabelecido por paredes, enquanto um espaço se manifesta segundo a complexidade e a disposição das paredes”.
A estrutura de sustentação da bolsa foi cuidadosamente articulada segundo os princípios do Racionalismo Estrutural. No interior um friso em mosaico ou lâmpada filigranada são inflexões dentro de grandes volumes de tijolo, existindo botaréus, modilhões que assinalam coerentemente os pontos de transferência estrutural.
O etos e a lógica de Viollet-le-Duc impregnam a construção toda como nenhuma outra obra deste período.
Em 1910 escreve Arte e Sociedade, onde demonstra claramente a o seu compromisso sócio-político, afirmando a importância cultural da cidade, rejeitando a desfragmentada cidade jardim inglesa.

A obra surge em sequência do projecto de urbanidade de Amesterdão sul, em que a influência da cultura medieval está representada, tal como na bolsa, considerando que a rua era essencialmente uma dependência externa, a consequência necessária da disposição das casas ao longo da sua extensão. A qualidade dos espaços varia mediante a largura das ruas e seus benefícios. As mais largas tinham parterres e alamedas arborizadas nos flancos, as mais estreitas eram apenas alinhadas por árvores e pavimentação.
Nas intersecções principais criaram-se espaços centralizados, sendo todo o conjunto alimentado por um eléctrico.
Em 1915 alterou o projecto para lhe acrescentar duas avenidas à escala de Hausmann.
A preocupação com a continuidade física do meio ambiente urbano, gerou uma polémica, opondo-se aos defensores de um conceito anti-rua dos CIAM, em 1928.
Valoriza-se a expressão clara de vida em colectividade, as necessidades de lazer e descanso de seus habitantes, e o contributo de cada um para gerar uma visão unificada, em vez duma preocupação com as moradias perfeitas – comum nos racionalista - , interpretando bem os valores da cidade.

Neoclássico Final

Neoclássico Final – 1750 - 1914

Houve duas revoluções industriais que acompanharam a duplicação de população na Europa. A primeira entre 1750 e 1870 que coincide com o período romântico e neo-clássico, a outra entre 1870 e 1914 com o aparecimento de duas novas energias, a eléctrica e o petróleo.

O Neoclássico parece ter surgido de duas evoluções distintas, mas inter-relacionadas. A primeira ligada ao aumento da capacidade humana de exercer controle sobre a natureza, é assim fundada nas ciências e nas mudanças tecnológicas que levaram a uma nova infra-estrutura e à exploração de uma maior capacidade produtiva.

A segunda baseia-se na mudança da consciência humana em resposta às grandes transformações, que originaram o surgimento de uma nova formação cultural apropriada aos estilos da aristocracia e burguesia ascendente. Esta acabou por levar ao surgimento de disciplinas humanistas, como o iluminismo, sociologia, e arqueologia moderna.

O excesso de rococó e o pensamento iluminista levaram que os arquitectos conscientes da natureza instável da sua época, a procurarem um estilo autêntico, que não seria simplesmente copiar os antigos, mas obedecer aos princípios em que se sustentavam.

Assim em França, de um ponto de vista urbanístico as muralhas foram destruídas, devido a não serem utilizadas, e deram lugar a boulevards e arcos que marcavam as entradas.

Em 1875, concluí-se uma obra exemplar do Neoclássico Francês por Charles Garnier, que foi a Ópera de Paris, uma construção monumental, simétrica, onde uma grande avenida desemboca no edifício, como no Barroco, ligada a uma ideia de cenário que é acentuada pela leitura rígida do alçado. Encontram-se aspectos símbolicos, como a relação formal com o palácio de Versalles.

Não obstante esta rigidez carente de ideologia, dá sinais de mudança, mas que se encontram muito encobertos, como a introdução à arquitectura do ferro, apesar de ter um papel estrutural, e nos interiores eram mais modernos, com espaços de circulação e a própria forma da escadaria. Em suma como aconteceu com Jacques Soufflot, e outros, é o uso de materiais contemporâneos numa linguagem formal clássica, que leva a julgar o neoclássico um período desagregado de ideologia.

Integração do Neoclássico, e a tecnologia do Ferro e Vidro

Foi assim na segunda metade do Século XIX, que se deu à conciliação entre o estilo clássico e o ferro, ou também designado Classicismo Estrutural de Labrouste, que vinha no seguimento de Cordemoy e Soufflot, e vocacionava-se para hospitais, prisões, estações, sendo a sua teoria muito sustentada por Choissy, que considerava que a essência da arquitectura é a construção, e todas as transformações estilísticas são simples consequências lógicas do desenvolvimento técnico.
Em Itália surgem muitas galerias, como a Vittorio Emanuele de Giuseppe Mengoni em Milão, para abrigar as pessoas e possibilitar espaços de convívio. Monumentais e a sua decoração tenta conciliar as características renascentistas italianas com o ferro e vidro, mas mantendo-se neoclássico. Um outro exemplo de integração entre o Neo-clássico e a tecnologia de ferro e vidro, mas mantendo-se neo-clássico é o museu d’orsay de Paris, projectado por Gae Aulenti.

Revivalismos de Final do Século XIX e as Exposições Internacionais

São sucessivos os avanços tecnológicos que fomentam as transformações, como o surgimento do comboio e da Fotografia, que provocam mudanças profundas nas cidades, aceleram o ritmo de vida, alteram a noção de distância e tempo, e possibilitam maiores intercâmbios entre culturas e facilita à existência de mais exposições universais, que divulgavam o que de mais inovador se fazia.

A primeira surgiu em 1852, em Londres, contendo um projecto para um jardim de John Paxton. Era um projecto inovador, desde o seu conceito, como o de ser reutilizável, à tipologia, que promovia gigantescas estufas de convívio e encontro social, existindo uma possibilidade de haver uma árvore no interior, que favorecia a ligação com a natureza, e sendo tudo construídos em ferro e coberto em caixilharia de madeira.
As pessoas ficaram surpreendidas com este novo tipo de espaço, daí uma forte aderência, já que até então todos os espaços existentes eram fechados, contendo um grande volume de massa.
Ainda assim, não são os arquitectos mas os engenheiros que aderem, já que se identificam mais devido a estarem muito ligados à arquitectura do ferro para as pontes.
A Inglaterra e a França vão rivalizar muito a realização de exposições, sendo a segunda em 1889 em Paris, apresentando-se a Torre Eiffel, demonstrando a sua supremacia tecnológica.
O século XIX foi um século extremamente eclético, o estado quando encomendava obra, realizava sempre segundo o estilo clássico. Acontece outro revivalismo, o neogótico que desde o século XVIII utilizavam o ferro, e é um revivalismo muito ligado ao movimento Arts and Crafts, a Pugin e a Viollet le Duc em França.
Na segunda metade do século XIX, a linha principal de Blondel é reclamada por Henri Labrouste. Blondel procurava a expressão formal adequada e com uma fisionomia diferenciada para ajustar ao carácter social variável das diferentes construções.

Henri Labrouste - Armazéns da biblioteca St.Genieve

Labrouste acabou por realizar a biblioteca Sainte Genieve em Paris, que já era feita em Ferro e vidro sobre elementos estruturais clássicos, como o arco abobadado, mas ainda assim muito arrojado. Depois realizou a Biblioteca Nacional de Paris, que vai contra a corrente académica das Belas Artes, onde procura o belo e o sublime, opondo-se às outras construções, mas que acaba por utilizar o ferro (estrutura) e outros materiais, como a cobertura que era metálica. É assim um classicismo mais limpo que dispensa qualquer vestígio de historicismo. Um novo racionalismo estrutural, que combina com a iluminação zenital e não uma simples estrutura de ferro e vidro.