Adolf Loos

Adolf Loos 1870 - 1933

Depois do seu curso, e de regressar de Chicago por quem se familiarizou com os feitos da Escola de Chicago e os escritos teóricos de Louis Sullivan, como Ornament in Architecture, acabou por publicar em 1908 Ornamento e crime, onde expôs a sua divergência com os artistas da Secessão Vienense, dando voz numa discussão que remonta de 1900 nas suas fábulas contra o conceito de Gesamtkunstwerk “ A história de um pobre homem rico”, em que retrata a felicidade que a Arte poderia proporcionar, mas que trabalhada de um modo exclusivo – obra de arte total - daria a sensação de uma plenitude, um estado completo ao individuo, compreendendo um final da sua própria aspiração, passando a arte a ser um fardo a carregar para toda a vida, tornando-se o individuo um ser ausente, pois já não tinha futuro por ambicionar.

Criticou, em especial a Secessão Vienense, Henry Van de Velde e Olbrich, considerando o último progenitor do ornamento ilegítimo. Para Loos o ornamento moderno não tem antepassados ou descendentes, passado ou futuro, por isso é recebido com alegria pelas pessoas incultas para as quais a verdadeira grandeza da nossa época é um livro fechado, vendo no trabalho do marceneiro uma espécie de escravatura.

Em 1910 Loos já começara a perceber toda a força da conjuntura moderna. Do seu ponto de vista o arquitecto originário da cidade era alguém desenraizado, por isso alienado do vernáculo rural, que era inato dos seus antepassados, mas essa perda não podia ser compensada herdando uma cultura aristocrática do classicismo ocidental, defendendo que toda a cultura dependia de uma certa continuidade com o passado, acima de tudo deveria existir um consenso quanto à tipificação.

Criticava, então o facto de terem criado uma cidade como se todos fossem aristocratas, ele considerava ser importante mudar-se, mas questionava-se o que substituiria uma arquitectura palaciana por uma popular.

Considerava então, que só uma parte muito pequena da arquitectura pertence à arte: o túmulo e o monumento. Tudo que serve a um fim, não poderia ser considerado arte.

Porém, atrás de toda esta ideologia que se identifica mais com a cultura americana do que a inglesa, privilegiando a pureza, a não ostentação, o mobiliário anónimo, a sua obra expressa uma vertente mais eclética entre a rusticidade confortável e a austera monumentalidade. Acabou por admitir a apropriação eclética do ornamento arqueológico, excluindo a invenção da decoração moderna, sendo os interiores ornamentados e sempre que possível a mobília era embutida. Considerava que as paredes de um edifício e o mobiliário não móvel, o tratamento pertencia ao arquitecto, enquanto que o mobiliário móvel deveria ser adquirido pelos próprios utentes.

No Edifício Goldman & Salatsch na Michaeller Platz em Viena, entre a memória da cidade, constrói uma nova arquitectura livre das formas anacrónicas do passado, considerando que poderia não ser bom ou mau, mas não era provinciano, tendo sentido urbano, em que só se poderia inserir numa metrópole.

Influenciado pelos arranha-céus americanos (Chicago), como o seu sistema tripartido, sendo a base de máximo valor representativo, o edifício geométrico e o coroamento é trabalhado.

Pelos materiais acaba por distinguir as funções, escondendo a estrutura, e apesar de tudo recorre-se das Bow Window, uma referência da arquitectura inglesa.

Um edifício refinado, quer no tratamento geométrico de precisão dos traçados, no ritmo imposto, e na elaboração cuidada do remate. Porém de salientar é o ornamento ter sido substituído pela nobreza dos materiais.

Em 1910 executou a Casa Steiner (1) em Viena, sendo a primeira de um série de casas nas quais Loos foi desenvolvendo a sua concepção do Raumplan ( Espacialidade Planta - plano de volumes) , um sistema complexo de organização interna que foi culminar nas casas de vários níveis.

Acaba, subvertendo com mestria a normativa, apresentando dois andares na frente, e quatro atrás.

A linguagem externa é já abstracta, demonstrando capacidade de manobrar uma sintaxe purista, sendo constituída por um prisma branco sem adornos, antecipando o estilo internacional.

Na Casa Rufer mantêm o conceito de Raumplan, mas as aberturas são dispostas com maior liberdade, seguindo a disposição dos volumes internos, um contraponto elevacional que antecipou as obras do De Stijl.

Atingiu a sua apoteose nas Casa Moller e Muller (1) em 1928 e 1930, havendo deslocamentos nos níveis dos andares, não apenas para criar movimento espacial, mas também para diferenciar um espaço do outro, inspirado no típico plano irregular do Neogótico, existindo então uma forte fluidez visual, mas nem sempre física.

Casa Moller - Viena

Apesar da predileção clássica pela forma cúbica, ele não poderia aceitar a aglomeração pintoresca, acabando manipulando o volume do prisma, de forma a criar uma composição dinâmica em corte, e uma nova dinâmica espacial, desenvolvendo os planos em diferentes posições altimétricas num núcleo autónomo.

As intenções plásticas eram incompatíveis com uma arquitectura de distinção entre elementos estruturais e não estruturais. Loos na obra pública preocupava-se em manter estas distinções mas ao nível residencial dava primazia à sensação de espaço e não à revelação da estrutura arquitectónica, deformando intencionalmente os planos de forma a alcançar uma promenade architectural.

Esta articulação de espaços verticalmente talvez remeta às influência americanas.

Nas construções havia um predomínio do vazio sobre o cheio, sendo o exterior mais urbano e monumental, enquanto o interior rústico de comodidade informal anglo-saxónica era um apelo para Loos.

Um dos paradoxos de sua carreira, é que apesar de ser burguês e do bom gosto, ter criado seus maiores projectos ao serviço dos desfavorecidos. E o facto de estar em Paris no pós-guerra, onde nenhum meio estava mais bem preparado para acolher essa sensibilidade hiperconsciente, ninguém teve fé ou recursos capazes de levá-lo a concretizar seus projectos.

Fica, por isso o seu papel essencialmente marcado por ser pioneiro, compreendendo uma cultura ética e estética, dotado de uma estranha percepção, e um critico da cultura moderna, como a formulação do Raumplan, como estratégia arquitectónica para transcender o legado cultural contraditório da sociedade burguesa, que privada do vernáculo assume uma cultura clássica.

Sua importância, também se denota no refinamento do programa tipológico do Purismo: o impulso de sintetizar em todas as escalas os “objectos-tipo” do mundo moderno. Acabou por postular o problema de como conciliar a propriedade da massa platônica com a conveniência do volume irregular, estudada na Villa no Lido em Veneza, tornando-se a forma-tipo da villa canónica de Corbusier, - Villa Purista em Garches - mas que seria resolvida mais tarde com a planta livre por Corbusier.

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