Frank Lloyd Wright - 1869.1959
No inicio da década de 1890 trabalhava com Adler e Sullivan, que sugerem uma visão exótica que inspirou o inicio da sua carreira, consistindo na transformação da técnica industrial por meio da arte, oscilando entre a autoridade da ordem clássica e a vitalidade da forma.
Sullivan e Wright partilhavam a paixão pela jovem cultura igualitária do Novo Mundo, que segundo eles não poderia ser demonstrada de uma forma tão pesada, e convencionalmente católica, quanto o romântico de Richardson. Desse modo, voltam-se para Owen Jones, e a Grammar of Ornament, que era carregada de exemplos ornamentais, tão determinante na sequente decoração por ambos realizada.
O Mito da Pradaria
Na Winslow House de Wright, o problema de desenvolver um formato igualitário, mas apropriado foi provisoriamente resolvido, fornecendo dois aspectos diferentes da mesma casa, sendo a frente urbana simétrica e recuada em eixo, e a fachada do jardim ou “rural”, assimétrica e recuada de um dos lados. Este processo antecipa o estilo da pradaria, em que distorções irregulares para trás de uma fachada formal acomodam convenientemente espaços deselegantes.
Surgem outros elementos característicos, como o telhado de pouca inclinação, a animação das superfícies com faixas de ornamentos e cornijas lineares – influência de Sullivan – para além do ênfase espacial dado à lareira, remetendo-nos para a arquitectura japonesa, um pouco em resultado do projecto de reconstrução do templo de Ho-o-den.
Manson, encontra outros motivos que caracterizam esta assimilação:
* A franca revelação da alvenaria da lareira e da chaminé como expressão de abrigo, enfatizada como a única substância sólida desejável num interior de crescente fluidez.
Heller House - Chicago - Illinois
Esta afirmação definitiva do estilo da pradaria coincidiu com a sua maturidade teórica em que manifesta que a máquina podia ser utilizada inteligentemente, de acordo com suas próprias leis como agente de abstracção e purificação – The Arts and Crafts of the Machine.
Para Wright esse era o único meio para redimir os danos da industrialização, em que a Arte deve sussurrar uma idealidade! Ter uma Alma.
Richard Bock, escultor, surge como o iconógrafo desse espírito, concebendo a Musa para a Dana House, procurando ai reunir os elementos abstractos de uma máquina cultural exótica, peça por peça.
O estilo Pradaria cristalizou-se nas plantas das residências Ladies’ Home Journal, estabelecendo, um plano térreo aberto contido num formato horizontal que compreende telhados de pequena inclinação e muros limítrofes baixos. O perfil deve ser deliberadamente baixo integrando-se ao sítio, em forte contraste com as chaminés verticais e os volumes internos de pé direito duplo.
Desenvolveu o Larkin building, uma igreja e a Martin House, que representam o surgimento do seu estilo maduro, em que a base clássica coberta de toques exóticos é transformada num estilo autêntico seu.
Na Casa Martin, é uma obra exemplar onde procura combinar os seus lados orgânico, racional e espitural.
Continua portanto a valorizar a posição da lareira, num espaço central, enquanto foi colocado menos enfâse à questão da simetria, - não sendo já vista como limite - em que a própria galeria que conduz ao jardim de Inverno é ladeado por dois jardins. Procura num trabalho modular intenso combinar com a natureza – a parte orgânica, conjugando com a mecanizada – aproximando dois pólos tão distintos, mas que executa de forma exemplar. De planta térrea fluida, valorizando uma espacialidade horizontal, adopta um sistema distributivo rico como mecanismo do espaço, em que o articula normalmente de forma sequencial, que ora estrangula, direcciona ou igualiza, podendo provocar até simetria em que dá o mesmo valor aos elementos.
As coberturas são de reduzida pendente para reforçar o sentido horizontal e homogeneizar todo o espaço. O perfil também é baixo, para acentuar a horizontalidade, e quando é rompido é pelo espaços serem mais importantes – elemento central mais alto, pólos com pé-direito mais baixo.
Há a procura do fundir a natureza com os materiais e a tecnologia, sendo os muros baixos, e os próprios materiais, como o tijolo serem manipulados para acentuarem o sentido horizontal. Enquanto espaço exterior, podem ser cobertos, e os que são mais contíguos à construção são geometrizados.
Estes edifícios estavam dotados de inovadores sistemas tecnológicos, usufruindo de sistemas de controle ambiental, tendo por exemplo ar condicionado, autoclismo, mobiliário metálico e caixilharia metálica.
Este sentido unitário universal do sagrado (sacramento do lar, trabalho, assembleia religiosa), tinha como objectivo à semelhança de outros contemporâneos europeus a consumação de um ambiente total, que abrangesse e afecta-se toda a sociedade. Desse modo acabou por montar um atelier carregado de artificies e técnicos no sentido de projectar e realizar a sua visão de uma Gesamtkunstwerk – obra de arte total.
O hotel imperial de Tokyo foi a derradeira tentativa de consumar a sua visão como expressão universal, em que procura petrificar essa sua cultura do novo mundo.
A subcultura da pradaria esgotou-se aqui num estilo hermético, em que estando longe do contexto americano, Wright procura afinidades com a tradição da alvenaria local. Composto por perfis pré-colombianos, e alusão a referências exóticas, acabou por ser a formula teatral das casas Hollywoodianas que Wright projectaria.
Casas Usonianas e a Broadacre City
Desde a sua palestra em 1901, da Arte e Oficio da Máquina, reconhece uma profunda mudança na natureza da civilização. Ainda assim até 1920 continuava a insistir na autoridade dos métodos e materiais tradicionais, até que baseado no vidro e no concreto armado criou uma arquitectura prismática e facetada, cujo exterior de vidro, sustentado por uma armação de planos flutuantes, transmitia uma ilusão de leveza absoluta, vindo a aclamar o vidro como o material moderno por excelência, permitindo diferentes formas de trabalhar com a luz, sendo o trabalho das sombras as pinceladas do arquitecto antigo.
Em 1928, utilizou o termo Usonia, referindo-se a uma nova forma de cultura igualitária, que iria surgir nos Estados Unidos, remetendo a um individualismo de raízes populares, e à concretização de uma nova forma de civilização, por si dispersa, abolindo a distinção entre campo e cidade.
Surge então a Broadacre City (1), (2), (3), (4), (5), defendendo uma redistribuição da cidade concentrada do século XIX, por uma rede de traçado regional.
Uma das ironias deste projecto, encontra-se no facto de este projecto, de urbanismo radical, ter correspondido aos preceitos de um Manifesto Comunista em que defendia uma distribuição equânime da população na terra, abolindo a distinção entre cidade e campo.
Muito mais tarde em 1928, acerca da Usonia argumenta “ Usonia queria romance e sentimento. A incapacidade de tê-los conseguido é menos importante do que o facto de que foram buscados”.
Na Price Tower em Oklahoma, e no edifício Johnson Wax Administration em Racine, já se encontram mais condizentes com a sua ideologia anterior, consistindo em sistemas de concreto armado envolvidos numa membrana cristalina, mas com fortes influências do Edifício Lark, associando a construção do lar aos processos da natureza, como a ideia de local de sacramento ao local de trabalho.
No período Usoniano esta polaridade é reformulada, na casa Kaufmann, Falling Water e no edifício Johnson Wax Admnistration.
Utiliza então, pela primeira vez a expressão orgânico, passando a significar o uso de balanços em concreto como se tratasse de uma forma natural. Parece então ter chegado à concepção da metáfora “germe seminal” de Sullivan, que era apenas expressa em termos de ornamentação, porém agora seria representada formalmente.
Esta metáfora orgânica, foi o destino expressivo da Usonia, que se constituía por uma poesia de técnica miraculosa, que emergiu de uma ousada inversão dos elementos tradicionais. Desse modo, onde se esperaria o sólido, encontramos a luz (tecto) e onde esperávamos luz encontrávamos o sólido (paredes).
Johnson Wax Administration, reinterpretava o local de trabalho naquilo que ele tem de sacramental, em que a construção em concreto em forma de cogumelo, levou a um novo desenvolvimento, de cantos curvos e um vocabulário circular, que conferia uma aura moderna
aerodinâmica, que ainda perdura. Esta mesma atmosfera de ficção cientifica, transformou o edifício num local de trabalho monástico e discreto.
Falling Water corporificava o ideal Wrightiano da fusão entre o lugar em que se vive e a natureza. O concreto foi o ponto de partida, dominado por um romântico gesto estrutural de projecção em balanço, afastando-se definitivamente do limite da linha de horizonte dominante nas casas da Pradaria, constituindo-se por uma aglomeração de planos milagrosamente suspensos no espaço a diferentes alturas.
Sua fusão com a natureza é total, em que o interior evoca a atmosfera de uma caverna mobilada e os materiais ( paredes de pedra rústica e os pisos lajeados) revelam a intenção de prestar uma homenagem primitiva ao lugar.
Ainda assim Wright via o concreto como um material ilegítimo, desse modo acaba por fazer o acabamento com tinta de cor de damasco.
Broadacre City e a cultura usoniana eram conceitos inseparáveis, a primeira provia da intenção básica, por trás de uma série de construções que eram a substância arquitectónica da segunda.
As casas Usonianas, (1), (2) eram pequenas, aconchegadas, de planta aberta destinadas à comodidade, à economia e conforto. O coração da casa era a cozinha “tempo e movimento”, um espaço de trabalho livremente planejado a partir do volume habitacional. Os assentos dispostos continuamente junto às paredes, com a finalidade de ampliar o espaço das casas pequenas.
As casas usonianas unifamiliares eram projectadas como reserva habitacional da Broadacre City, o elemento essencial a construir-se era a Fazenda-Modelo de Walter Davidson, projectada em 1932, destinada a facilitar a admnistração económica tanto da casa quanto da terra, sendo crucial para a economia geral onde cada homem cultivaria o seu próprio alimento. Não obstante este plano não era mais do que uma actualização da economia de subsistência defendida por Peter Kropotkin, no seu livro, Factories, Fields and Workshops, mas a verdade é que esta economia individualista quase agrária não era capaz de garantir para uma sociedade
industrializada, nem a subsistência nem os benefícios da produção em série. O próprio Kropotkin reconheceu a necessidade de concentração de recursos e mão-de-obra para os processos da indústria pesada.
Deste modo, esta nova sociedade igualitária defendida por Wright, que valorizava essencialmente a Eletrificação, a mobilização mecânica (automóvel e aeroplano) e a arquitectura orgânica, e atacava incansavelmente o aluguel e o lucro, não conseguiu defrontar-se com a questão de poder, que exceptuando a referência de um imposto único, evitou sempre as questões de classe e poder.
O ponto culminante da última fase da sua carreira, combina os princípios estruturais e espaciais da Falling Water com a iluminação do Johnson Wax, na construção do Museu Guggenheim de Nova Iorque. (1), (2), (3) , (4)
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