Racionalismo Estrutural

Racionalismo Estrutural – 1880 – 1910

Viollet Le duc

Em arquitectura, há dois modos necessários de ser autêntico. Pode-se ser autêntico de acordo com o programa e autêntico de acordo com os métodos de construção.

Em lugar de um estilo internacional “abstracto”, Viollet-Le-Duc perconizava um retorno à construção regional. Sua ilustrações Entretiens sur l’architecture que antecipam a Arte Nova, e indicam ostensivamente o tipo de arquitectura que se desenvolveria a partir de seus princípios do Racionalismo Estrutural, propondo não apenas modelos, mas também um método que teoricamente, libertaria a arquitectura das irrelevâncias ecléticas do historicismo, propondo
uma arquitectura honesta face aos materiais, e atenta às novas possibilidades, sempre numa direcção de reforço da identidade nacional.
Viollet Le Duc, excluía claramente a tradição arquitectónica do racionalismo clássico Frânces. Desse modo, vai estudar três períodos clássicos e justificar porque opta pelo gótico.

O primeiro foi o Grego, onde valoriza o esquema trilítico, relacionado com a função de cada elemento no conjunto, valoriza a lógica da construção e o sábio uso da pedra. Para ele a junção destes elementos gerava a simplicidade, classicidade e rigor, que são a pré-fabricação do espírito racional, uma posição muito ligada ao mito entre o mundo clássico e o racionalismo.
O outro período é o Romano, onde demonstra apreço pela construção em abóbada, considerando que toda a arquitectura romana está embebida do espírito moderno.
O terceiro era o Medieval, que pela criação do arco em ogiva permitia um crescimento em altura e superfícies em vidro. Para ele suplantava os outros dois, porque a construção vai comandar a forma.

Esse seu método, serviu de inspiração para a vanguarda do último quartel do século, penetrando nos países europeus em que a influência da cultura francesa era forte e a tradição clássica fraca.
Influenciou Norman Shaw, Gaudí, Victor Horta, Berlage, à medida que o ferro ia ampliando o seu campo de acção e aparecendo ligado a novas tipologias, pontes, coberturas de edifícios e construção do esqueleto metálico, sendo por vezes camuflado.

Antoni Gaudí

Os escritos de Viollet le Duc, Ruskin e a música de Richard Wagner foram influências de Gaudí, que originaram uma obra entre o desejo de reviver a arquitectura indígena e a compulsão a criar formas totalmente novas de expressão. Ou seja a procura de conciliar a arte com a técnica, considerando que o desenvolvimento da arquitectura passaria pelos novos avanços tecnológicos.
Sua obra, de ideias socialistas, evidenciava o desejo de independência catalã num período de opressão por parte de Madrid.
Ao começar a trabalhar com a burguesia, executou a casa Vicens, que como a maior parte do seu trabalho de forte influência de Viollet le duc e da arte russa, em que os elementos constitutivos do estilo nacional tornavam-se princípios do Racionalismo Estrutural. Combinava o princípio estrutural gótico, com o mediterrânico para não dizer islâmico, essencialmente no uso da cor, tornando a Casa Vicens um “pastiche mudéjar”.

Mas a estrutura transcende a sua expressão exótica, usando a abobada catalã ou roussillonesa em que as formas arqueadas eram resultado de camadas laminadas de ladrilhos. Esta abóbada tornou-se característica da sua obra, aparecendo em sua forma mais delicada na Escola da Sagrada Família em 1909.
Gaudí, partilhava com Wagner que o arquitecto que não fosse escultor ou pintor não era “senão um moldureiro em grande escala”.
Para Guell, a transformação global da sociedade deveria ser efectuada sobre o principio da cidade-jardim, encomendando a Gaudí e Francesc Berenguer – seu associado - uma comunidade operária para a sua fábrica têxtil de Santa Coloma de Cervelló, sendo seguido pela encomenda do Parque Guell. A colónia de Santa Coloma foi continuada por Berenguer, sendo apenas a capela da autoria exclusiva de Gaudí, já que o seu trabalho de ordem religiosa começara com a construção da Sagrada Família, substituindo Juan Martorell.

O Parque Guell é o primeiro trabalho de Gaudí a evocar directamente por meio de perfil ondulante a imagem obcessiva da sua vida – montanha Montserrat, situada nos arredores de Barcelona.

Na Casa Milá, os picos das chaminés também se erguem acima da quadrícula racional de Barcelona, remetendo-nos para o cimo de um penhasco, um gesto cujo sentido de peso distorce a delicada organização sobre três pátios de formas irregulares.
Nesta altura, nada poderia andar mais distante de Viollet de Duc, já que nem a construção, nem seu modo de montagem eram explicitamente expressos. Gaudí, partindo de Viollet Le Duc, acabou transformando sua matéria-prima numa reunião de imagens poderosas, cuja força emocional recorda o género operístico de Wagner, sendo a Casa Milá uma antecipação ao Expressionismo, e um afastamento em relação ao Racionalismo Estrutural, e da leveza do simbolismo.

Victor Horta

A situação de Bruxelas no final de século era semelhante à de Barcelona, dominada pela opulência industrial, e uma preocupação com a identidade nacional, ansiando assim, como os catalães o desenvolvimento de um estilo moderno mas ao mesmo tempo nacional.
A vanguarda arquitectónica acusou Joseph Poelaert de falsidade cultural ao erigir um Palácio da Justiça em estilo Neoclássico, evocando um passado internacional, portanto anti-flamengo.
Defendia que a arquitectura nativa, era encontrada nas tradições locais da construção com tijolos do séculos XVI, que poderiam fazer florescer os princípios de Viollet le Duc.
Um ano depois, a Société Centrale d’Architecture de Belgique, deu inicio a uma campanha pela revista L’Émulation, defendendo a criação de um estilo nacional. Os seus princípios eram mais restritivos que os adoptados por Gaudí, considerando que “nada é belo se não for verdadeiro”, devia-se portanto “evitar o gesso e o estuque pintado”. Esta atitude demorou tempo a ser consumada, e só com a chegada da fase madura de Victor Horta em 1892 com o Hotel Tassel se deu inicio.
Na sua casa urbana de três andares, fachada estreita e formato tradicional do terraço, fez um uso abundante do ferro na arquitectura doméstica. Trabalhou o ferro como um filamento orgânico que se insinuasse na estrutura para subverter a inércia da pedra.
Sobre influência da obra gráfica de Jan Toorop, que contribui muito para o desenvolvimento da Arte Nova na Bélgica, e como membro do Les XX, teve um papel fundamental na difusão do movimento Arts and Crafts.

No Hotel Tassel explodiu a fórmula do hotel parisiense do século XVIII. As colunas livres do espaço, embelezadas por anéis de ferro, repetem formas sinuosas do mesmo tipo em todo o resto da obra metálica, desde o balaústre, encaixes de luz, predominando uma estética linear.
Esse diálogo entre a flexibilidade do ferro e o carácter maciço da pedra foi continuado, nas residências Solvay, Van Eetvelde e na sua própria casa durante a década seguinte. Todas eram elaborações da sintaxe hotel Tassel, e excepto o Hotel Solvay, nenhum conseguiu transmitir a mesma simplicidade e forte impressão do Hotel Tassel.

Na Maison du Peuple, concebida para o partido socialista, é a sua obra mais original, onde parece ter tido liberdade para seguir os princípios de Viollet-le-Duc, até à sua conclusão lógica. Aqui um vernáculo nativo em tijolo e pedra foi trabalhado de modo a criar uma arquitectura de construção aparente. Externamente correspondia na expressão de um programa complexo, no interior atinge uma dimensão dramática e fluida através da estrutura de aço aparente dos
volumes principais.
O conjunto neogótico de ferro, vidro e tijolo, coerente, foi a realização mais influente de Horta que não viria a ser superada.

Hector Guimard

Na França a ligação entre Guimard e Viollet le Duc passa por Anatole de Baudot, que fora aluno de Le Duc e de Labrouste, que projectou a igreja de St-Jean-de-Montmartre, numa estrutura de tijolo reforçado e cimento armado, que tinha sido até à altura o mais profundo ensaio do Racionalismo Estrutural.

Guimard revela essas influências de Baudot, na École du Sacré Coeur, na Maison Carpeaux e no Boulevard de Exelmans. Porém, encontrava-se preocupado em chegar ao estilo prescrito pelo teórico francês, em algo capaz de harmonizar-se com o uso, clima, o espírito nacional e o progresso alcançado pela ciência e conhecimento prático.
Na viragem do século existiam três versões de Hector Guimard, uma de expressão livre e rústica, que utilizava diferentes materiais e meios, como a encontrada nos chalés, em especial a obra Castel Henriette de 1900.

A segunda era dotada de um estilo urbano, de tijolos minuciosamente assentados e trabalho de cantaria dramaticamente esculpido, como na sua casa da Avenida Mozart em Paris de
1910. Por último, uma técnica de trabalho do ferro e vidro aracnóide (membrana fina e transparente, que se assemelha a uma teia de aranha), que passou a ser produzida em série depois de 1899, quando obteve o encargo das estações de metro de Paris. Eram assim concebido por peças de ferro intercambiáveis padronizadas, fundidas em forma de elementos naturalistas e emoldurando o aço esmaltado e o vidro, que fez o designado “ Style Métro”.
A merecida notoriedade nunca aconteceu, em que a sala de concertos de Humbert de Romans, uma obra-prima foi demolida 4 anos depois da sua construção. Ainda assim, deve-se olhar para essa obra como das principais conquistas do Racionalismo Estrutural.

Berlage

Estudou em Zurique sobre a orientação de Gottfried Semper, e ao voltar a Amesterdão, associa-se a P.J.H.Cuijpers, um discípulo de Viollet Le Duc, que procurava racionalizar seu próprio ecletismo, numa tentativa de desenvolver um novo estilo nacional, acabando por fazer o Rijksmuseum, uma obra neoflamenga que influenciou mais tarde a Bolsa de Valores de Amesterdão de Berlage.

A Bolsa de Valores de Amesterdão, seguia uma sintaxe de tijolos que formavam um arco, técnica que havia desenvolvido, inicialmente numa mansão em Groningen, e depois num
edifício de escritórios em Haia.
Com influência da obra de Richardson (escola de Chicago), a estrutura de tijolos nêo-românica, era guarnecida de ameias, tornando a construção explícita, facto já evidenciado no complexo de escadas abobadadas do edificio de escritórios de Haia.
À medida que o projecto da bolsa ia avançado, havia uma procura da simplificação, e em 1903 quando terminada a obra, Berlage publicou uma série de estudos teóricos, Reflexões sobre o estilo em arquitectura, e Princípios e desenvolvimento da arquitectura, que ajudam a entender melhor a obra.
Neles valorizava a “primazia do espaço, a importância das paredes enquanto criadoras de forma e a necessidade de proporção sistemática” ; “ a parede deve ser mostrada nua, em toda a concisão de sua beleza, e tudo que nela esteja fixo deve ser eliminado” ; “ A arte do mestre construtor está nisto, na criação de espaço, e não no esboço de fachadas. Um envoltório espacial é estabelecido por paredes, enquanto um espaço se manifesta segundo a complexidade e a disposição das paredes”.
A estrutura de sustentação da bolsa foi cuidadosamente articulada segundo os princípios do Racionalismo Estrutural. No interior um friso em mosaico ou lâmpada filigranada são inflexões dentro de grandes volumes de tijolo, existindo botaréus, modilhões que assinalam coerentemente os pontos de transferência estrutural.
O etos e a lógica de Viollet-le-Duc impregnam a construção toda como nenhuma outra obra deste período.
Em 1910 escreve Arte e Sociedade, onde demonstra claramente a o seu compromisso sócio-político, afirmando a importância cultural da cidade, rejeitando a desfragmentada cidade jardim inglesa.

A obra surge em sequência do projecto de urbanidade de Amesterdão sul, em que a influência da cultura medieval está representada, tal como na bolsa, considerando que a rua era essencialmente uma dependência externa, a consequência necessária da disposição das casas ao longo da sua extensão. A qualidade dos espaços varia mediante a largura das ruas e seus benefícios. As mais largas tinham parterres e alamedas arborizadas nos flancos, as mais estreitas eram apenas alinhadas por árvores e pavimentação.
Nas intersecções principais criaram-se espaços centralizados, sendo todo o conjunto alimentado por um eléctrico.
Em 1915 alterou o projecto para lhe acrescentar duas avenidas à escala de Hausmann.
A preocupação com a continuidade física do meio ambiente urbano, gerou uma polémica, opondo-se aos defensores de um conceito anti-rua dos CIAM, em 1928.
Valoriza-se a expressão clara de vida em colectividade, as necessidades de lazer e descanso de seus habitantes, e o contributo de cada um para gerar uma visão unificada, em vez duma preocupação com as moradias perfeitas – comum nos racionalista - , interpretando bem os valores da cidade.